[1969 노벨문학상] 사뮈엘 베케트 : 아무것도 없음 속에서 피어난 위대한 침묵

 

 

"for his writing, which - in new forms for the novel and drama - in the destitution of modern man acquires its elevation"
(새로운 소설과 드라마 형식 속에서, 현대 인간의 궁핍함으로부터 고귀함을 끌어낸 글쓰기에 대하여)

 

 

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🌑 1부 : 기다림이라는 이름의 철학

 

1969년 노벨문학상 수상 소식이 전해졌을 때, 사뮈엘 베케트는 파리의 한 레스토랑에서 식사 중이었다. 그는 전화를 받자마자 잠시 침묵했고, 이내 짧게 말했다. "재앙이군(Quelle catastrophe)." 영광을 향해 두 팔을 벌리는 대신, 그는 이 소식을 달갑지 않은 소음으로 받아들였다. 인터뷰도 거부했고, 시상식에도 출석하지 않았다. 노벨위원회가 그를 세계에서 가장 위대한 작가 중 한 명으로 선언하는 그 순간에도, 베케트는 자신의 방식대로 존재했다. 말없이, 비어있게, 그러나 완강하게.

이것이 사뮈엘 베케트라는 작가가 세상과 관계하는 방식이었다. 그는 20세기 가장 극단적인 문학적 실험을 감행한 인물이면서도, 동시에 가장 내밀하고 가장 사적인 고통을 글로 변환시킨 장인이었다. '부조리 극'이라는 장르의 이름이 그에게 붙었지만, 베케트 자신은 그 꼬리표를 썩 좋아하지 않았다. 그에게 부조리란 단지 연극적 기법이 아니라, 존재 자체의 질감이었기 때문이다.

그의 작품 세계를 이해하려면 먼저 하나의 질문에서 출발해야 한다. 우리는 왜 기다리는가? 그리고 무엇을 기다리는가? 이 질문은 인류가 언어를 가진 이후 수천 년 동안 철학과 종교가 씨름해온 것이다. 베케트는 그 질문을 무대 위에 올려놓았다. 아무런 답도 주지 않은 채. 그러나 그 질문이 무대 위에 서 있는 것만으로도, 관객들은 무언가를 느꼈다. 자신의 삶이 거기에 비추어지는 것을.

베케트는 아일랜드에서 태어나 프랑스어로 글을 쓰고, 파리에서 생애 대부분을 보낸, 국적으로도 언어로도 정의하기 어려운 작가였다. 그의 삶 자체가 경계 위에 놓여 있었다. 삶과 죽음의 경계, 존재와 비존재의 경계, 말할 수 있는 것과 말할 수 없는 것의 경계. 그 경계 위에서 그는 평생 글을 썼다.

노벨 강연을 하지 않은 그를 대신해서, 그의 동료 문인들은 종종 베케트의 문학이 무엇인지를 설명하려 했다. 그러나 베케트 자신은 설명을 거부했다. 그의 작품은 설명될 수 없는 것을 향하기 때문이다. 인간이 언어로 표현할 수 없는 것, 그러나 살아가면서 매순간 느끼는 것. 그 감각을 무대 위에서, 소설의 문장 속에서 만들어내는 것이 베케트의 평생 과업이었다.

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🎭 2부 : 『고도를 기다리며』 — 오지 않는 것을 기다리는 인간의 초상

 

1952년 파리에서 초연된 『고도를 기다리며(En attendant Godot)』는 연극사에 지진을 일으켰다. 무대 위에는 앙상한 나무 한 그루와 황량한 길이 있을 뿐이었다. 두 남자, 블라디미르(Didi)와 에스트라공(Gogo)은 그곳에 서 있었다. 그들은 '고도'라는 이름의 누군가를 기다리고 있었다. 고도는 1막에도, 2막에도, 결국 오지 않았다.

관객들은 처음에 어리둥절했다. 이것이 연극인가? 아무 일도 일어나지 않는데? 그러나 베케트는 그 당혹감이 바로 자신이 전하고자 한 것임을 알고 있었다. 삶 역시 그런 것이다. 무엇인가를 기다리면서 하루하루를 버티는 것. 오지 않을 수도 있는 것을 향해 고집스럽게 자리를 지키는 것.

고도(Godot)가 무엇을 상징하는가는 끊임없는 논쟁의 대상이었다. 신(God)인가? 구원인가? 죽음인가? 혹은 아무것도 아닌가? 베케트는 단 한 번도 명확한 답을 주지 않았다. "만약 내가 그것이 무엇인지 알았다면, 극 속에서 이미 말했을 것이다"라는 그의 대답은 작품만큼이나 불친절하고, 그만큼 정직하다. 관객이 각자 자신의 고도를 만들어야 한다. 그것이 베케트가 원한 것이었다.

극 속의 대화는 텅 빈 것처럼 보이지만, 사실 인간의 실존을 날카롭게 해부한다. 블라디미르와 에스트라공은 서로를 떠나지 못한다. 혼자서는 기다리는 것이 너무 고통스럽기 때문이다. 그들은 싸우고, 화해하고, 웃고, 절망한다. "가자." "응, 가자." 하지만 그들은 움직이지 않는다. 이 반복되는 대화가 극의 마지막 행이다. 그들은 가자고 말하지만, 가지 않는다. 기다리기를 멈추지 않는다.

두 명의 포조와 럭키가 등장해 주인과 노예의 관계를 극단적으로 보여준다. 1막에서 포조는 럭키를 목줄로 끌고 다니며 거만하게 행동한다. 럭키는 포조의 짐을 들고, 명령에 복종하며, 마치 인간이 아닌 것처럼 취급받는다. 그러나 포조가 럭키에게 "생각"을 명령하자, 럭키는 논리적인 것처럼 보이지만 실은 파편화된 철학적 독백을 쏟아낸다. 그것은 언어가 의미를 잃어버린 상태의 가장 완벽한 표현이다.

2막에서 포조는 장님이 되어 다시 나타난다. 시간이 흘렀고, 무언가가 변했다. 그러나 기다리는 두 남자의 상황은 변하지 않는다. 그리고 매 막의 마지막에 소년이 나타나 "고도 씨는 오늘 오지 않습니다. 내일은 반드시 오실 겁니다"라고 말한다. 내일. 항상 내일.

이 연극이 처음 런던에서 공연되었을 때, 연출가 피터 홀은 관객들에게 이렇게 말했다고 한다. "이 연극을 이해하지 않아도 됩니다. 그저 앉아서 느끼십시오." 그것이 베케트를 경험하는 올바른 방법이다. 『고도를 기다리며』는 1969년까지 이미 전 세계에서 수천 회 이상 공연되었다. 미국의 감옥에서 죄수들이 공연했고, 사라예보 포위 기간 중 포탄이 터지는 가운데서도 공연되었으며, 아프리카의 분쟁 지역에서 난민들이 공연했다. 보편성이 있었기 때문이다. 베케트가 창조한 것은 특정 시대의 이야기가 아니라, 인간이 존재하는 한 반복될 이야기였다.

사라예보 포위(1992-1995) 중 공연된 『고도를 기다리며』는 역사상 가장 인상적인 공연 중 하나로 기억된다. 수전 손탁이 연출한 그 공연에서, 무대 위의 두 남자는 포격 소리가 들리는 가운데 고도를 기다렸다. 관객들은 울었다. 연극 속의 기다림이 자신들의 기다림과 완벽하게 겹쳤기 때문에. 언제 폭탄이 떨어질지 모르는 공포 속에서, 그러나 계속 기다리는 것 외에 아무것도 할 수 없는 그 상황이 무대 위의 것과 다르지 않았기 때문에.

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📚 3부 : 망명과 언어의 선택 — 프랑스어로 쓴 아일랜드인

 

사뮈엘 베케트는 1906년 4월 13일 아일랜드 더블린 근교 폭스록(Foxrock)에서 태어났다. 중산층 개신교 가정의 둘째 아들이었다. 아버지 빌 베케트는 측량사였고, 어머니 메이 로는 엄격하고 종교적인 여성이었다. 베케트의 작품에 등장하는 어머니 형상들은 이 모성적 엄격함의 그림자를 드리우고 있다.

트리니티 칼리지 더블린에서 불어와 이탈리아어를 공부했고, 1928년 파리로 건너가 제임스 조이스의 조수 역할을 했다. 조이스는 시력이 약해져 있었고, 베케트는 그의 독서를 돕고 받아쓰기를 하며 가까운 관계를 유지했다. 조이스의 『피네간의 경야』 작업을 옆에서 지켜보는 경험은 베케트에게 언어의 가능성에 대한 급진적인 시각을 열어주었다.

그러나 베케트는 조이스의 그늘에서 벗어나기 위해 오히려 반대 방향을 택했다. 조이스가 언어를 최대한 풍성하게, 복잡하게, 다층적으로 쌓아 올렸다면, 베케트는 언어를 깎고 또 깎아 가장 단순한 뼈대만 남겼다. 더하기가 아닌 빼기의 미학. 조이스가 "더 많이"의 방향으로 갔다면, 베케트는 "더 적게"의 방향으로 갔다. 그 두 방향은 서로 상반되어 보이지만, 둘 다 언어의 한계를 탐구한다는 점에서 같은 질문의 다른 답이었다.

결정적인 전환점은 그가 모국어인 영어를 포기하고 프랑스어로 글을 쓰기 시작한 것이었다. 1940년대 초반, 그는 의식적으로 프랑스어를 선택했다. 이유는 단 하나였다. "스타일 없이 쓰기 위해서(pour faire remarquer moi)." 모국어는 너무 많은 관성과 습관을 갖고 있다. 아름다운 영어를 쓰고 싶은 충동, 영문학의 전통에 기대고 싶은 유혹이 모국어 글쓰기에는 항상 따라붙는다. 외국어는 그 언어 위를 맨발로 걷는 것과 같다. 매 단어가 선택이 된다. 당연한 것이 없기 때문에 더욱 정확해진다.

프랑스어로 먼저 쓴 뒤 스스로 영어로 번역하는 방식은, 작가가 동시에 번역가가 되는 독특한 과정이었다. 이 과정에서 원문의 불필요한 것들이 다시 한번 걸러졌다. 그의 언어가 그토록 벌거벗은 것처럼 느껴지는 이유가 여기에 있다. 두 번의 채로 걸러진 언어. 군더더기가 없다. 남은 것만이 진짜다.

더블린에서의 베케트는 항상 불편했다. 아일랜드 특유의 카톨릭적 분위기, 민족주의적 문화, 그리고 어머니와의 복잡한 관계. 그는 파리가 더 맞았다. 1937년 파리에 영구 정착했고, 다음 해에는 모르는 남자에게 칼에 찔리는 사건을 겪기도 했다. 그 남자에게 왜 자신을 찔렀냐고 물었더니 "모르겠습니다(Je ne sais pas, monsieur)"라고 대답했다고 한다. 베케트는 이 사건을 소설의 시작처럼 여겼다고 전해진다. 이유 없는 폭력. 이유 없는 고통. 그것이 삶이다.

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⚔️ 4부 : 나치에 맞선 조용한 저항 — 레지스탕스의 비밀 요원

 

베케트의 삶에서 잘 알려지지 않은 측면이 있다면, 그가 2차 세계대전 중 프랑스 레지스탕스에 가담했다는 사실이다. 1940년 6월 독일이 파리를 점령하자, 아일랜드 국적을 가진 그는 중립국 시민으로서 영국으로 돌아갈 수도 있었다. 그러나 그는 파리에 남았다. "프랑스를 위해서가 아니라 친구들을 위해서"였다고 그는 후에 말했다.

그는 'Gloria'라는 코드명의 레지스탕스 세포 조직에서 활동했다. 독일군의 동선과 전력 배치에 대한 정보를 수집하고, 연합군 정보기관에 전달하는 일을 했다. 또한 독일에 의해 체포된 연합군 병사들의 탈출을 돕기도 했다. 위험천만한 일이었다. 레지스탕스 조직원이 발각되면 총살이나 강제수용소가 기다리고 있었다.

1942년 8월, 조직이 내부 고발자에 의해 게슈타포에 발각되었다. 80명의 조직원 중 다수가 체포되어 강제수용소로 보내졌다. 베케트는 불과 수 시간 전에 간신히 탈출했다. 그는 남쪽으로 도주해 여러 곳을 거친 뒤, 프로방스 지방의 루시옹(Roussillon)이라는 작은 마을에 숨어들어 종전까지 2년을 보냈다. 루시옹은 붉은 황토 광산으로 유명한 마을이었다. 그는 거기서 포도 농장 일을 하며, 마을 사람들에게는 아일랜드 출신 작가라는 사실을 감추었다.

이 경험은 그의 작품 세계에 깊은 그림자를 드리웠다. 숨어 있다는 것, 기다린다는 것, 아무 일도 일어나지 않는 것처럼 보이지만 모든 것이 위험 속에 있다는 감각. 고도를 기다리는 두 인물의 처지는, 어쩌면 전시에 루시옹의 황토빛 들판에서 종전의 소식을 기다리던 베케트 자신의 모습이 투영된 것인지도 모른다. 언제 끝날지 모르는 기다림. 오지 않을 수도 있는 구원. 그러나 그 자리를 떠날 수도 없는 상황.

전쟁 후 베케트는 아일랜드 적십자 병원에서 통역 및 창고 관리자로 자원봉사했다. 그리고 파리로 돌아온 뒤, 1945년부터 1950년까지 그의 가장 중요한 작품들을 집중적으로 써냈다. 마치 전쟁의 상처와 함께 억눌려 있던 것들이 한꺼번에 터져 나오는 것처럼. 그는 이 시기를 "폭발(the siege in the room)"이라고 불렀다. 방 안에서 홀로 세상과 싸우는 것처럼 글을 썼다.

프랑스 정부는 그의 레지스탕스 활동을 인정해 훈장을 수여했지만, 베케트는 그것에 대해 거의 언급하지 않았다. "그것은 당연히 해야 할 일이었다. 모험이라고 생각하지 않았다." 그의 용기는 조용했다. 영웅적 포즈를 취하지 않았다. 그것도 베케트다웠다.

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📖 5부 : 3부작 소설 — 언어가 스스로를 해체하는 곳

 

베케트의 소설 세계는 드라마보다 훨씬 더 어둡고 내밀하다. 1951년과 1953년 사이에 쓴 세 편의 소설, 『몰로이(Molloy)』, 『말론 죽다(Malone meurt)』, 『이름붙일 수 없는 것(L'Innommable)』은 소위 '3부작'으로 불리며 20세기 소설의 경계를 가장 멀리까지 밀어붙인 작품들로 평가받는다.

『몰로이』에서 주인공은 다리를 저는 노인이다. 그는 어머니를 찾아 여행을 떠나지만, 그 여정은 점점 방향을 잃고, 논리를 잃고, 이야기 자체가 모래처럼 흘러내린다. 이야기를 전달하는 화자의 목소리는 점점 믿을 수 없게 된다. "나는 이제 내가 무슨 말을 하는지 모른다"는 고백이 텍스트 곳곳에서 터져 나온다. 소설의 2부에서는 '모란(Moran)'이라는 탐정이 몰로이를 찾아 나서는 이야기가 전개되는데, 그 탐색 역시 결말 없이 흐트러진다. 찾는 자와 찾기는 것, 모두가 모호해지는 것이다.

『말론 죽다』에서 주인공은 침대에 누워 죽어가면서 이야기를 한다. 죽기 전까지 시간을 보내기 위해 이야기를 지어내지만, 그 이야기들도 결국 해체되고 흩어진다. 이야기하기의 행위 자체가 무의미해지는 순간까지 이야기는 계속된다. 말론이 죽어가면서 느끼는 것, 말론이 지어내는 인물들이 겪는 것, 그 경계가 허물어지기 시작한다. 죽음을 앞두고 인간이 이야기를 만드는 것은 무엇인가? 의미를 찾기 위해서인가, 아니면 죽음을 지연시키기 위해서인가?

그리고 마지막 『이름붙일 수 없는 것』에서 베케트는 최후의 한계에 도달한다. 화자는 더 이상 특정 인물이 아니다. 그것은 목소리이거나, 의식이거나, 아니면 언어 그 자체다. 이야기를 이야기로 만들어주는 모든 장치들이 사라졌다. 장소도 없고, 시간도 없고, 인물도 없다. 오직 목소리와 그 목소리가 만들어내는 언어만 있다. 그리고 그 목소리는 멈출 수 없다.

"계속해야 한다, 계속할 수 없다, 계속해야 한다(I must go on, I can't go on, I'll go on)." 이 유명한 마지막 문장은 베케트 전체 문학 세계를 요약한다. 계속하는 것이 불가능하다는 것을 알면서도 계속한다. 이것이 인간 존재의 역설이고, 베케트 문학의 심장이다.

이 소설들은 읽기 쉽지 않다. 아니, 솔직히 말하면 읽기 매우 고통스럽다. 그러나 그 고통은 이유 없는 것이 아니다. 베케트는 독자에게 편안한 이야기의 환상을 제공하기를 거부한다. 대신 그는 우리가 이야기를 통해 실존을 이해하려는 시도 자체가 얼마나 불가능하고도 필요한 일인지를 몸으로 느끼게 만든다. 불편함이 진실이다. 불편함을 제거하는 것이 거짓말이다.

베케트의 3부작은 처음 출판되었을 때 거의 주목받지 못했다. 출판사를 찾기도 쉽지 않았다. 그러나 시간이 지나면서 이 작품들은 20세기 소설의 가장 중요한 성취 중 하나로 재평가되었다. 카프카의 소설들과 함께, 베케트의 3부작은 현대 소설이 어디까지 갈 수 있는지의 한계를 보여주었다.

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🕯️ 6부 : 후기 작품들 — 더 짧게, 더 비어있게

 

노벨상 수상 이후에도 베케트는 멈추지 않았다. 오히려 그의 작품은 더욱 압축되고, 더욱 극한적으로 변해갔다. 마치 인간의 존재를 가장 작은 공간에 응축시키려는 것처럼. 그의 후기 작품들은 점점 더 짧아졌다. 단편들, 짧은 연극들, 때로는 단 몇 페이지짜리 산문들.

1972년의 『나는 아니다(Not I)』는 무대 위에 입(mouth)만 등장한다. 배우의 나머지 몸은 어둠 속에 감추어지고, 그 입에서 쏟아지는 말들의 홍수가 15분간 이어진다. 말들은 빠르고, 파편화되어 있으며, 앞뒤 논리가 불분명하다. 여성 화자는 자신의 이야기를 "나"라고 말하기를 거부하면서도, 그 이야기를 멈출 수 없다. "나는 아니다"라고 부정하면서도, 계속해서 "나"의 이야기를 하는 아이러니. 멀리서 어두운 무대 위에 빛나는 입 하나. 그 이미지 자체가 하나의 충격이다.

1975년 『그것이 어떠한지(Footfalls)』에서는 무대 위에서 끝없이 걷는 한 여자가 나온다. 왔다갔다, 왔다갔다. 그 발소리가 극 전체를 지배한다. 이야기가 있는 것 같지만, 이야기는 결국 명확해지지 않는다. 1979년 『오하이오 즉흥곡(Ohio Impromptu)』에서는 두 남자가 테이블에 앉아 있다. 한 명이 책을 읽고, 다른 한 명이 듣는다. 이야기가 끝나면, 다시 시작된다. 그것이 전부다.

1983년의 『카타스트로피(Catastrophe)』는 특별하다. 이 작품은 체코슬로바키아의 반체제 극작가 바츨라프 하벨에게 헌정되었다. 당시 하벨은 체코 정권에 의해 투옥되어 있었다. 무대 위에서 '조력자'와 '감독'이 의지도 목소리도 없는 '인물'을 세우고, 각도를 맞추고, 포즈를 잡게 한다. 그것은 억압받는 인간의 상징이다. 인간을 오브제로 다루는 권력의 표현이다. 그러나 극의 마지막에 그 인물이 고개를 들어 관객을 바라본다. 침묵 속에서 이루어지는 그 눈빛이 전부다. 그것이 베케트가 하벨에게, 그리고 모든 억압받는 예술가들에게 보내는 연대의 신호였다.

베케트는 TV를 위한 작품들도 썼다. 『고스트 트리오(Ghost Trio)』, 『그들(. . . but the clouds . . .)』 등. 카메라의 움직임 자체가 연출의 핵심 요소였다. 그는 단지 무대만이 아니라, 모든 시각적 매체에서 자신의 미학을 탐구했다.

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🌍 7부 : 문학사적 위치 — 침묵이 말하는 방식

 

사뮈엘 베케트가 20세기 문학에 끼친 영향은 단순히 하나의 사조나 장르를 넘어선다.

첫째, 그는 언어가 이야기를 전달하는 투명한 도구라는 환상을 영구적으로 깨뜨렸다. 언어는 항상 무언가를 놓치고, 왜곡하고, 말하는 자 스스로도 이해하지 못하는 것들을 토해낸다. 베케트 이후의 모든 작가들은 이 사실을 외면할 수 없게 되었다. 언어는 의사소통의 도구이기 이전에, 그 자체로 의심의 대상이다.

둘째, 그는 '아무것도 일어나지 않는 것'을 사건으로 만들었다. 플롯이 없어도, 발전이 없어도, 오히려 그것이 더 근본적인 진실에 가까울 수 있다는 것을 보여주었다. 현대 연극의 수많은 실험들, 해럴드 핀터의 '침묵의 언어', 톰 스토파드의 메타연극적 실험들이 모두 베케트로부터 시작되었다.

셋째, 그는 실패를 미학의 중심에 놓았다. "더 잘 실패하라(Fail better)"라는 그의 말은 이제 예술가들의 모토가 되었다. 그것은 패배주의가 아니라, 실패를 통해서만 새로운 것에 도달할 수 있다는 믿음이다. 완벽한 성공이 아니라, 더 나은 실패를 향해 계속 시도하는 것. 이것이 예술가의 삶이다.

카뮈와 사르트르가 부조리를 철학으로 논했다면, 베케트는 그것을 살이 되게 했다. 그의 인물들은 고통받지만 절망에 굴복하지 않는다. 고도가 오지 않아도, 두 남자는 내일 다시 그 자리에 있을 것이다. 그것이 바로 베케트적 인간성의 핵심이다. 희망이 없어도 포기하지 않는 것. 그것이 영웅주의는 아니지만, 그것이 인간이다.

해럴드 핀터, 에드워드 올비, 톰 스토파드, 카렐 차펙 등 수많은 극작가들이 베케트로부터 영향을 받았다. 소설에서는 존 맥거언, 토마스 핀촌, 돈 드릴로 등이 그의 언어 회의주의를 계승했다. 그의 영향은 영미권을 넘어 독일, 프랑스, 일본, 그리고 세계 모든 문학권으로 퍼져나갔다.

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🔚 8부 : 마지막 침묵 — 1989년 파리에서

 

1989년 12월 22일, 사뮈엘 베케트는 파리의 한 요양원에서 83세를 일기로 세상을 떠났다. 그보다 5개월 전인 1989년 7월에 먼저 세상을 떠난 아내 수잔 데슈보-뒤메스닐(Suzanne Déchevaux-Dumesnil)의 뒤를 따랐다. 수잔은 그가 글을 쓰는 동안 생계를 유지하며 작품을 출판사에 연결해준 평생의 동반자였다. 그들은 1961년 공식적으로 결혼했지만, 30년 가까이 함께 살아온 뒤였다.

장례식은 극히 조용하게 치러졌다. 그가 원했던 방식대로. 파리의 몽파르나스 묘지에 묻혔다. 그의 묘비에는 이름과 생몰 연도만 새겨져 있다. 아무런 말도 없다. 그것 역시 베케트다운 것이었다. 언어를 가장 극단까지 밀어붙였던 작가가, 마지막에는 침묵을 선택했다.

그러나 그의 침묵은 공허하지 않다. 고도가 오지 않아도 그 기다림 속에 의미가 있듯, 베케트의 묘비 위의 침묵에도 그의 모든 것이 담겨 있다. 오지 않는 것을 기다리면서도, 계속해야 한다고, 계속할 수 없어도, 계속해야 한다고.

그가 세상을 떠나던 날, 베를린 장벽이 무너진 지 불과 6주 후였다. 역사의 거대한 변화가 일어나는 그 순간에, 20세기 가장 어두운 시대를 살아낸 작가가 조용히 세상을 떠났다. 어쩌면 그것도 베케트다운 타이밍이었다. 역사가 새로운 장을 열 때, 그 이전 장의 증인이 퇴장한 것.

1969년 스웨덴 한림원은 그를 선택하면서 "현대 인간의 궁핍함으로부터 고귀함을 끌어냈다"고 말했다. 그보다 더 정확한 묘사는 없을 것이다. 사뮈엘 베케트는 바닥에서, 결핍에서, 침묵에서 가장 인간적인 것을 찾아냈다. 그리고 그것을 우리에게 돌려주었다. 그의 작품들은 우리에게 위로를 주지 않는다. 대신 우리가 느끼는 고통과 혼란과 기다림이 나만의 것이 아님을 보여준다. 인간이라면 누구나 그 고도를 기다린다는 것을.